对现代舞作品，应该尽力避免是非曲直的判断，尤其是在
看远离传统观，念的后现代舞时应该如此。舞蹈是离经济基础和意
识形态距离较远的审美学，而不是伦理学，因此，编舞家在创作中，
常常不以传达政沦观点为主要使命，尽管现代舞史上不乏政治性的
作品，但这种作品大多产生于特殊的，或者说不正常的历史背景，
比如战争期间，因此常常缺乏超越时空的永恒生命力。
对现代舞作品，尤其是对那种以实验为目的的新作品，包括
学生的习作，最好不做价值高低的判断，而应以竭力挖掘其创造的
潜力，理解其创造的动机为根本宗旨。
埃里克·霍金斯（1909一1 994）的作曲家露西娅·德乌戈谢芙斯
基（1919一 ）在教编舞课时，总是以恳切的态度要求来自世界各地
的学生们多次表演同一个习作，以便能够准确地帮助大家挖掘其中的
潜力，而从不用训斥的态度对待学生。这种教学方法有助于学生们放
下包袱，轻松自如地表现自己内心深处的感受。
美国后现代舞大师崔士·布朗在回首往事时，曾对罗伯特·邓恩（
1930一 ）老师在上编舞课时所采取的“非评价性的评论”满怀感激之情，
因为“这个过程……最大限度地减少了对编舞者的价值到断、这对我就意
味着允许，允许我只管走自己的路，干自己想干或不得不干的事，尝试
某个处于边界线上，难以被接受的想法。”协决侧沁切舞翔创作归根结蒂，
都是在有意无意地探索“舞蹈是什么？”这样一个哲学命题。
十多年前，这个定义收人进中国国际广播出版社1989年出版的《社
会科学大词典》，即认为：“舞蹈是表情性、概括性的人体动作艺术。”那
么，追很寻源地问，艺术又是什么呢？
毫无疑问，古典或称经典的模仿论、形式论和表现论、依然是艺术
定义中的三大重要内容。而近年来，世异上各种新兴的观点则可大致概
括为四类：
包含着艺术家主观努力的东西是艺术；
包含着创意，即首创的东一西是艺术；
不可重复的，甚至是不可模仿、不可因袭的东西是艺术；
进人艺术环境的东西是艺术。
如此，舞蹈的定义至少可在上述七种条件下得以成立，因而，其
涵盖面也相应得到了大大的拓展。于是，我们对各种希奇古怪的舞蹈
探索可以比较宽容了，我们对传统观念中“非舞蹈”的抨击开始减弱了，
我们关于舞蹈的概念似乎扩大了，我们对舞蹈的定义甚至不太在乎了。
于是，情节舞是舞，情绪舞当然也是舞；抽象舞是舞，具象舞当然也
是舞；纯舞蹈是舞．哑剧舞当然还是舞；芭蕾是舞，性格舞自然也是
舞；民间舞是舞，古典舞一定也是舞；爵士舞是舞，踢踏舞无疑还是
舞……。于是，舞蹈的疆域得到了空前的扩张，舞蹈概念的百花齐放
得到了最佳的环境。而这一切，均成为现代舞发展的良好土壤。
可舞性（即某个题材是否具有用舞蹈来表现的特性）这个在古典
舞中的严重问题，在现代舞中完全不成立，因为现代舞的概念如此宽
泛，因为大自然在现代舞者的眼里无一不是在跳舞，因为人的每种行
为和每个动作无一不是在跳舞。退一万步来说，如果说真有什么可舞
性问题存在的话，那也一定仅存在于编舞者的心里和身上，而绝对不
是任何身外之物的过错。
美国现代舞的第三代大师保罗·泰勒说：“我们缺少的不是动作，
而是发现那些能为自己的目的出色服务的动作之眼睛。”
美国后现代舞的代表人物戴维·戈登甚至要求自己的舞者在舞蹈
中“不要跳舞！”意思是说，不要故作姿态地，按照传统的表演风格去
跳舞，而应松弛自然地，像生活中的行为一样去跳舞。
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