芭菲舞台服装

戏曲舞蹈和生活原型的审美反映关系是怎样处理的？

           戏曲舞蹈和生活的审美反映关系总的来说是真与假的辩证统

    一，虚与实的巧妙结合。

           戏曲舞蹈十分讲求生活内容真和艺术形式美的高度统一。这

    可以用“有真有假，真假结合”来概括。这里的“真”指的是生活的

    情理，演员的感情。“假”指的是以各种舞蹈身段、技巧等程式化了

    的表现手段所作的艺术美化。

          戏曲舞蹈这方面的实例是很多的。刀、枪、剑、戟是假的，而通

    过演员严丝合缝，惊险奇绝的打斗技艺表现出来激烈火爆的战场

    气氛，又是那样的真实可信。桌案登起的“高山”，布幅圈围的“城

    演《追韩信》，或在漆黑一片的舞台上表演《三岔口》都是不可想象

    的。因为那些姿势矫健，动作利索的跑圆场、转身、勒马、挥鞭、高

    低亮相等成套而连续的“走鞭”、“趟马”等身段、技巧，以及惊险玄

    妙的对刀舞技和由此而创造出的声息相闻、形影难觅的特有的环

    境气氛，都将不复存在。也就等于没有了这出戏。

          在传统戏曲表演中，有不少的醉酒、疯癫、啼哭等身段表演，优

    秀表演家可以做得既动人心弦又富于舞蹈的动态美和韵律感。演

    员若没有真情实感，观众是不会被他感动的，但表演者真的砸锅摔

    盆、涕泪交流……复现出生活的逼真原貌，不要说已毫无美感可

    言，观众也不可能被感动。有一段流传很久的戏曲诀谚，十分生动

    地说出了真与假的这种辩证关系：“演戏的是‘疯子’，看戏的是‘傻

    子’，演戏的不‘疯’，看戏的不‘傻’，演戏的要是真疯了，看戏的也

    就傻不了啦！”

    戏曲舞蹈虚实结合的手法大致有这样几种类型：

              物虚情实戏曲舞蹈表演要求演员：观山如山在，看水如水

    流。这山和水虽然是虚的，但观和看却必须是实的。优秀的戏曲

    演员，可以通过一系列的舞蹈身段，不仅让观众感到山在、水流，而

    且还能让观众体会到山的高低险峻和河的宽窄缓急。固然，演出

    《夫妻观灯》时，戏曲舞台从来不去挂满各种灯彩，但演员的心里和

    眼睛中不能没有各式各样的灯。不然景虚心也空，不会产生感人

    至深的艺术效果。

           戏曲舞蹈的许多虚拟表演，之所以能使观众动情人神，赏心悦

    目，就是因为演员在其中倾注了由亲身体验为基础的真情实感，再

    加上舞蹈动作表演上的惟妙惟肖。如果演员没有全神贯注，观众

    肯定是要神散情移的。

                大虚小实戏曲表演中的虚，也并非绝对的虚。而是运用了

    以点代面，用局部表现整体。如：以鞭代表马，以桨代表船，以车旗

    代表车等。或以少作多。如：一人做一举杯，就是一次盛宴，一圈

    圆场几下台步，就从此地到了彼处，四个“龙套”两面车旗，就是千

    军万马，在一方小小的舞台之上，展现出刀枪对阵、徽烈拼杀的古

    代战争景象等等，都是虚实结合的艺术方法。中国古代的戏曲舞

    台两侧书有这样的楹联：“三五人百万雄兵，七八步走遍天下”。再

    虚再省，这三五人的群众演员和七八步的程式台步，总归是少不得

    的。还有如宴客时的酒杯，行船时的船桨，采茶摘果时的小篮子，

    作为演员动作的支点，观众联想的依托，也都是缺之不可的道具。

            戏曲舞蹈表演风格，是由戏曲艺术写意抒情的总风格所决定

    的。其目的又十分明确：给演员提供发挥舞蹈技艺的更多自由和

    更大的舞台空间，为观众欣赏中的联想和想象留出更广阔的天地。

           化虚为实戏曲舞蹈表现手段中，不只常常化虚为实，有时还

    采用无中生有的手法，将生活中本来并不存在，也不可能有的事物

    具体化、形象化，创造出某种出神入化的意境来。川剧《放裴》，为

    表现裴生月夜之中的孤寂和惊恐心情。创造了“影子”角色和“影

    子”舞蹈。饰“影子”者戴黑巾，着黑衫，与裴生以形影相随的同样

    动作舞蹈，裴生那种失魂落魄似的精神状态，被活龙活现地表现了

    出来。川剧《花荣射雕》更有一段关于“视线”的精彩身段表演：花

    荣和耶律含嫣一见钟情，当他俩四目相视呆立不动时，含嫣的嫂子

    竟从二人眼中发现并持出了一条相联接的“视线”，牵之二人俱动，

    弹拨叮咚有声。不仅如此，嫂嫂还将自己的手帕挂在了“线”上。

    这的确称得上戏曲舞蹈艺术手法运用上的神来之笔！

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