“新舞蹈”这个概念由朴永仁（即后来加入日本籍的邦正美）、
崔承喜、赵泽元等朝鲜舞蹈家于30年代从日本带回朝鲜之后，变
鼻叠度宥所减少。在开头一段时间里，朝鲜人曾错误地将一切外
来舞蹈都当做是'新舞蹈”，而新舞蹈”则成为包括芭蕾和现代舞在
冉的二切外来舞蹈的代名词。
造成这种现象的主要原因大致有二：一是当时日朝之间经济
发展的悬殊形成了崇日心理；二是朝鲜在长期闭关锁国后突然敞
开门户带来了新鲜感。他们最初仅是沉醉于德国“新舞蹈”中高深
的哲学命题、具有强烈表现力和新鲜感的动作和姿态，以及该派
舞蹈索所主张的对个人艺术才华的突出表现之中，并且开始埋头
钻研起自己的自由表现形式来。但他们这种脱离国情的作法很快
就被证明是行不通的：辛辛苦苦搞出来的“新舞蹈”只在少数欧洲
侨民观众中引起了兴趣，而广人的本国观众却无动于衷。现实迫
使他们进行新的思考和新的实验，也促使他们必须探索’一条新路。
他们开始充分利用“新舞蹈”所特有的表现力、速度感、主题性等优
势，去改造本国的传统舞。
与此同时，朝鲜的传统舞蹈家韩成俊很快接受了这种“新舞蹈
一的观念和方法，并同时吸取了芭蕾所具有的舞台艺术特征和优
美动人的优势，开始从传统舞的内部进行改革。就这样，到60年
代为止，两股力量携手并肩，逐渐完成了对传统舞蹈的改良和完
善工作，而新舞蹈”也由此在朝鲜半岛扎下了根。
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