在训练体系上，美国现代舞的第二代至第三代人既为了从内
容到形式都与前人分道扬镳，也为了用自己特定的动作语言，去
揭示各自的内心活动，均竭力创作出自己的训练方法来，如格莱
姆、堪宁汉、泰勒、韩芙丽、林蒙等人的体系。这些体系之间尽
管保持了某种师承关系，但却在更大程度上各行其道，遵循各自
的哲学思想，实践各自的动作原理，训练出了各自不同的传人，
创造出异彩纷呈的动人局面。
比如影响最大的格莱姆体系，就是创始人玛莎·格莱姆在地心引
力的作用下，以呼吸为推动力，强调身体在脊椎的带动下，体现
“收缩一放松”的动作原理之结果。这种训练，使得现代舞者们的
脊背既强悍，又有韧性，大大提高了动作本身的表现力，非常适
于表现白热化的内心矛盾。
再如格莱姆的同窗多丽丝·韩芙丽，也发明了以“倒地一爬起”
为原理的训练体系，借以体现人类动作的戏剧性和人类生命的社
会性。
到了60年代，多元化格局更成为舞蹈界乃至整个社会的大趋
势'而各大现代舞的体系也日趋成熟，加上古典芭蕾在现代舞的冲
击之下，开始大量接受现代舞的丰富营养，并大有焕发青春的势
头，显示出芭蕾自身所具有的、更加广泛的实用性。
于是，第四代现代舞者们有了足以用来表达自己的动作语言，
可以在多种多样的体系中自由选择，为我所用，用不着像前人那
样去绞尽脑汁且劳民伤财地彻底否定前人，然后建立起一个非己
莫属的训练体系来，而更喜欢去各家各派接受训练，将自己的身
体训练成一个灵活机动，并可随心所欲的工具。
事实上，这一代现代舞者由于进入了一个经济发达，文化繁荣
的幸运时代，政府为他们提供大量的经费，却不干涉他们的创作
自由。因此，他们的心里似乎没有前人那么多的压抑，因而也没
有那么多的话想说了，而更多地开始对多种多样的观念、，题材、
体裁和训练感兴趣；他们不愿只抱着某一种流派不放，也无须建
立起一个非己莫属的体系；他们似乎只想不断创新，不断地超越，
超越前人，超越他人，超越自己；他们不愿也顾不上去反对他人，
或否定他人，因为这个瞬息万变的时代每时每刻地为他们提供着
新鲜别致的灵感，他们需要将全部的精力，都投入到如何将这些
灵感捕捉到自己的舞蹈作品里去的过程中。
在创作的过程中，他们更加讲求实际、实效，而不像前人那样
好大喜功，慢条斯理；他们不再陷入舞剧那种“少慢差费”又“红颜
薄命”的泥潭里自鸣得意，而是主张短平快、小巧精，以满足自己
和观众双方瞬息万变的兴趣，并抓住各自变幻莫测的视点。小节目
越来越受到人们的重视，尤其是半小时长度的作品受到青睐。这样
一来，观众就可以在同一个晚上，满足三种截然不同的兴趣，以免
让沉重的大型舞剧闹得彻夜难眠，或让过于庞大的主题压得整晚喘
不过气来。
显而易见的是，无论是现代舞蹈家，还是芭蕾舞蹈家，都不会不
求进取，自甘沉沦，否则只有死路一条。
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