如果说，芭蕾于1 9世纪末20世纪初的“古典”阶段末期出尽了风
头后掉入了不可自拔的深渊之时，是现代舞这种与新时代同步的新兴
舞蹈从观念和方法上为它注入了一针兴奋剂，保证它顺利进入了“现代”
时期，那么，芭蕾进入70年代以来，则是“后现代舞”乃至“后后现代舞”
为它提供了崭新的灵感，使它平稳进入了“当代”时期。
这个时期的芭蕾受到70年代的“知识爆炸”、90年代的“冷战”结束
之影响，主要表现出四大特点：一是在美学观念上，采取兼收并蓄的
态度，不再为任何门户之见而冲锋陷阵，而是提倡对当代社会的新观
念作出自己的思考，力求传统美学与现代美学的完美统一，主张多元
化审美标准的任意选择；二是在动作媒体上，向包括肢体各部位、各
种舞鞋、服装、道具、布景在内的各个方面寻找动作的可能性；三是
在用力方向上，提倡根据具体需要，向地心，向天空，向周围环境任
意拓展；四是在舞台空间上，向更大的广度进军，充分挖掘和占领舞
台上下、剧场内外的一切空间。
“当代芭蕾”的创作观念更加丰富多彩，优秀的作品真正如雨后春
笋般地涌现出来，芭蕾教育在同现代舞结合后焕发出空前的活力，从
而使得出类拔萃的演员达到供过于求的超饱和甚至过剩状态。然而，
与此形成貌似不合逻辑的对比是，令人癫狂的世纪性编导天才却成为
凤毛麟角。
在这些凤毛麟角中，我们有这样两位巨擘不可不认识：一位是在
德国法兰克福芭蕾舞团任艺术总监和首席编导的威廉·福赛斯，另一位
则是荷兰舞蹈剧院的艺术总监和首席编导伊日·基里安。
威廉·福赛斯（1949一 ）本是美国纽约人，早年在乔弗雷芭蕾
舞校习舞，1971年在纽约的乔弗雷芭蕾舞团作演员时，便以耀眼的光
彩引起了著名编导家约翰·克兰科的瞩目，1973年应邀加人了克兰科的
斯图加特芭蕾舞团，不料，克兰科在同一年的6月英年早逝1 976年，
福赛斯在这里根据古斯塔夫·马勒（1860-1911年，奥地利籍波希米亚
作曲家）的音乐，创作了自己的处女作《乌尔里奇特》，这段男女双
人舞发生的特定环境是在他纽约住宅的起居室，而舞者则由他本人及
其一道来自纽约的夫人共同表演，具有浓重的思乡意味，令人心旷神
怡。这个作品可谓出手不凡，因此为他赢得了该团编导的职位。在同
一个演出季上，该团新上任的艺术总监海蒂在他编导的《达芙妮斯与
克罗埃》中，主演了达芙妮斯，受到好评。此后，他又创作了《加里
略的梦》(1978)，从中流露出对程式化芭蕾语言大胆改造出新的审美
倾向。接着，他趁热打铁，创作并自己出资演出了一个更为冒险的作
品《事件》1 979年公演的《俄耳甫斯》对他具有举足轻重的意义：
在剧作家和舞蹈家的通力合作下，演出获得了极大的成功，并由此将
他推向国际舞坛。早期阶段便冒出头来的这种标新立异和防不胜防的
创作风格，一直延续到他后来的作品之中。《时光的循环》(1979)等
作品是他留给斯图加特芭蕾舞团的告别礼物，因为，正是从这里，他
冠冕堂皇地走进了国际大编导的辉煌生涯。
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