歌舞伎至今有400多年的发展历史，溯其源头，还要从风流说起。风
流是日本室町时代（公元15-16世纪）具有代表性的民间舞蹈，又称为风
雅，它伴随着民间祭祀和盂兰盆会（农历七月十五日佛教徒为超度亡灵所
举行的仪式）发展起来。舞蹈者在游行队伍里穿着华丽服饰，抬着神座游
街串巷，在乐队伴奏下狂欢歌舞，以示镇抚鬼神，最后在河边烧毁神座以
示消灾免罪。这种舞蹈演出的场面很大，有时达到几百人。在后来的几个
世纪里，风流不断发展成为舞台表演艺术，便失去了它原有的功能。盂竺
盆舞和阿波舞都是日本民间流行最广、最有代表性的风流舞。风流舞的歌
唱，多为当时流行的“小歌’’，而且多以太鼓伴奏。风流又分为游行风流、
化装风流、道具风流、疫神风流、田乐风流、小歌舞、念佛舞等。
到了1 7世纪，京都依然盛行在神社举行祭祀的歌舞盛会，一个来自
出云（今岛根县东部）的巫女阿国表演念佛舞，却有肉感艳俗的表现，受
到追随和推崇，大受欢迎，之后的二十多年间，盛行于几个大城市。同
时，这种歌舞形式也被当时的卖春行业所吸收，成为酒肆、妓院等地方以
供观赏的娱乐形式，这也就有了歌舞伎的雏形。德川幕府的统治者认为歌
舞伎有伤社会风化，就禁止女性登场表演。后来开禁，政府对表演内容提
出了限制，只准男演员登台，并要求演员把前顶头发剃光。这在一定程度
上杜绝了歌舞与卖春行业的勾连，却无形中滋养了众道（同性恋）行为，
因为男性演员多是十七、八岁的美少年。歌舞伎在发展初期的这种文化格
调与当时社会稳定、经济富足、市民阶层兴起却又受到封建思想压抑的精
神状态有很大的关系。
歌舞伎在18世纪以后吸收了“人形净琉璃”（日本本土木偶剧）的表
演风格，使舞台上演员的肢体行动如同木偶。能乐（在唐代传到日本的面
具舞蹈上发展起来的假面音乐歌舞剧）和狂言（日本本土的喜剧形式）也
在歌舞伎的发展过程中提供了念白和剧情的要素，结束了歌舞伎从前以舞
蹈为主要表现手段的形式，成为故事性较强的且歌且舞的综合表演艺术，
并且形成众多的流派。歌舞伎采用歌者不舞、舞者不歌的形式，由乐人歌
唱。舞蹈音乐以出端、中端、人端三段组成，伴奏乐器以三味弦为主。
随着明治维新的历史变革，风流、人形净琉璃、能乐、狂言等艺术形
式，已被视为日本民族传统的古典艺能，被一成不变地保留和固定下来。
唯独歌舞伎作为中介于古典与现代两者之间的演剧艺术，与时代同步发．
展，始终是民间自行经营的演剧行业，在都市精神生活中扮演着重要角
色。同时在传统的歌舞伎舞台上，也探索性地创造了与现代社会生活相近
的新剧目。
和其他日本的古典艺能一样，歌舞伎也有自己的家传制度和流派，现
在有三百多个流派，各流派的剧目大致相同，区别就在于舞蹈的风格，有
缓急粗细之分。
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