芭菲舞台服装

玛丽·魏格曼和表现主义舞蹈

      如果说拉班是用系统的理论揭示了人体运动的本质和规律，对人体动

作中的要素进行了深入探究，那么他的学生玛丽·魏格曼(Mary Wig—man,

1886 --1973年)则是在创作实践中将他的理论具体化，并且在作品中涂七

了浓浓的时代特色。魏格曼早期跟随达尔克罗兹学习，在用来增 强学生乐

感节奏的韵律操中，她发现身体的动作与自己内心冲动和欲望之间的某种

联系。为了寻找适合自己发展的舞蹈，魏格曼来到了瑞士和意大利交界处

拉班建立的舞蹈班，那个地区聚集了很多战争期间逃亡和逃避现实的艺术

家，他们以主观意志来审视和表现世界，其表现主义艺术观念对魏格曼产

乍了影响。魏格曼认为舞蹈不是在跳故事，而是表达一种情感,她的现代舞

充满了表现主义的观念。

       在20世纪上半叶的动荡年代，魏格曼不仅饱受战争的创伤，还要忍受

观众对其不解的侮骂和批评家的嘲讽。在30年代，她和许多德国知识分子

一样，对希特勒的¨国家社会主义”抱有幻想，后来逐渐被现实唤醒1 938年，

她和拉班一起为柏林奥运会开幕编排舞蹈，用上千手持火把的士兵构成纳

粹党的标志，充满了对战争控诉和向死者致哀的气氛。这个举动触怒了当

权者，拉班和魏格曼的舞校被关闭，现代舞在德国被取缔。自此之后，世

界现代舞的中心从德国转移到美国，以魏格曼为首的德国现代舞坛也沉寂

一了数年。

       魏格曼在拉班关于空间理论的基础上，非常注重舞台空间的探索，她

认为，空间是舞蹈家活动的王国，而舞蹈家是空间的灵魂。魏格曼在对音

乐的态度上也赞同老师的观点，认为舞蹈使用现成的音乐有许多不可行的

地方，“与其去表现借用的音乐，倒不如舞蹈家通过倾听自己的心声，将

其转化成可视的身体节奏来自由地创造。”魏格曼常用东方乐舞中的芒锣、

笛子乐，或各式各样的节奏给舞蹈伴奏，使音乐为舞蹈服务。她还企图切

断舞蹈从属于音乐的关系，确立没有音乐的舞蹈。她认为，只有对音乐的

“独裁”进行反抗，才会产生“自由自主的舞蹈”魏格曼创造了纯粹舞蹈，从

她开始，舞蹈第一次以自身的形象站立起来。

        魏格曼一生创作100多部作品，不少重要作品的精神内涵来自对战争

的痛苦体验，黑暗和死亡成为其作品的基调，舞蹈常常出现下蹲、蜷伏、

匍匐、爬行、躺地等动作。她还喜欢用木刻的各种面具把舞者的脸遮盖起

来变成剧中人，以此夸张强调人性，揭示具有普适性的人类命运，但是当

时人们在审美上很难接受。魏格曼1 9 1 4年创作的作品《女巫》让人们看

到文明外表下的生理本能和邪恶欲念，她在里面运用了面具，身体的每个

动作都会引起面容表情的变化，随着头部姿势的变化，眼睛看起来一张一

合，面具嘴部的笑容也深奥难解，身体有着某种潜在的兽性特性。魏格曼

正是通过那些昏暗的后景和光亮前景下舞蹈姿势之间的对比，来揭示一种

人性和文明的冲突关系。 1 930年，魏格曼创作了由50个演员参加的融舞

蹈、歌唱、诗作为一体的大型作品《图腾》，这是魏格曼群舞作品中最成

熟、最有创造性的作品。演员们都头戴面具，服装呈暗灰色调，与整个作

品的基调统一协调。两组舞蹈合唱队彼此对立，象征着战后余生的女人和，

死于战争的男人，中间充斥着死亡之门和分离之苦，几个扬声器放着死于

战争的学生的家书，无声的哭泣和压抑充满了剧场上空。独舞《面对黑

暗》的灵感来自德国军人公墓凄凉的景象，整个公墓的山坡上布满了黑色

十字架，上面战死士兵的姓名几乎都快被侵蚀掉了，整个公墓空无一人，

没有草木，荒寂得令人悚然。魏格曼在舞蹈中呈现了十字架形象，以身体

语言大声疾呼，对战争进行了控诉。

        魏格曼的影响不仅在德国，也在美国1 928年始，她就开始带学生在

欧美旅行演出，她三度访美大获成功。同时，她以德累斯顿舞校为中心在

世界各地建立分校，培养出库特·尤斯、汉娅·霍尔姆等一流的舞蹈家，由她

的学生又培养出来的皮娜·鲍什、艾尔文·尼可莱这样新生代名家，影响了欧

美现代舞的进程。

                                                                                     新芭菲舞蹈生活馆